Il segno che rivela
ciò che non mostra

Fin dall’inizio la croce disegna le coordinate spaziali della vicenda e l’Uomo-Dio occupa ossessivamente il centro del dramma con la sua icona straziata e dolente. Ma la dimensione dell’evento non è individuale, anzi da subito esso si riverbera nell’universo circostante e la dramatis persona per eccellenza si rivela davvero copula mundi: il cosmo intero è coinvolto nella passione di Cristo, che si colloca, quindi, nel punto di congiunzione tra l’eterno e il tempo, al confine tra spirito e materia, tra umano e divino.

Il respiro che il pittore dà alla sua rappresentazione è veramente cosmico. L’atemporalità dei fondi oro è di continuo attraversata da correnti di energia che la costringono a misurarsi, senza tregua, con la storia, e la sommuovono e sfaldano in un dialettico raffronto con tinte più creaturali: il rosso del sangue e della violenza, l’azzurro del cielo e della libertà, il verde della speranza.

E nel silenzio, rimbaldianamente «attraversato dagli angeli e dai mondi», l’angoscia dell’Uomo-Dio, inquadrata e messa a fuoco da punti di vista sempre diversi nel suo patetico crescendo, in un climax che alla fine prorompe in una liberatoria esplosione, traspare patente dagli sguardi disarmati, dal volto emaciato e contuso, dalla mimica — umana, troppo umana — in cui prismaticamente si declina la sofferenza.

Ma tutto — la natura come la cultura, il passato come il presente — ruota intorno a quell’evento capitale, fino a vibrarne commosso e perturbato. All’unisono. Il peso della croce non si distingue, allora, dall’oppressione che in varie forme e in vari modi la storia continua a esercitare sull’uomo. E il male di vivere non risparmia nemmeno la natura, segnata anch’essa dalle stigmate del peccato, anch’essa polluta e contaminata.

Ma il lievito della fede (e della speranza) garantisce una palingenesi finale: la redenzione riconcilierà l’uomo con Dio, con il cosmo, con se stesso. Pascaliana scommessa, cui Massolo aderisce col titanico trasporto di chi non intende lasciare alla morte (dell’uomo e di Dio) l’ultima parola.

Le opere di Massolo possono essere comprese e apprezzate da tutti, tanto appaiono vive nella loro autenticità e nella loro passione. Nella Via Crucis emerge con forza la ricerca di una religiosità molto sentita e di una spiritualità profonda, elementare, primitiva. Massolo sa rivelare la totalità del sacro che si concretizza nel frammento della realtà, nel segno che brulica di colore.

E proprio attraverso un colore divorante egli costruisce quelle immagini che più che forme sono coscienza di forti emozioni. Nelle diverse tele si addensano con foga tinte corpose, tra queste spicca il rosso, simbolo di tormento, contrapposto ai gialli luminosi delle foglie d’oro, simbolo della luce divina, che richiamano la pittura sacra medioevale.

Il volto di Cristo, protagonista di tanto dolore, è quello dell’eroe e vittima al tempo stesso, che resiste al lungo martirio con grande dignità: è un’alta nota commovente legata a espressioni tragicamente toccanti. Massolo, infatti, sente il dramma dell’uomo, piuttosto che la santità serena e imperturbabile: Gesù che sale al Golgota per lui non è la figura perfetta, ideale, indifferente alle sofferenze, anche se alla furia scatenata dei torturatori oppone, invece che un moto di ribellione dovuto al patimento fisico, la calma rassegnata di chi è superiore, per grandezza morale, alla forza bruta. Il coinvolgimento emotivo dello spettatore nell’intensità del fatto narrato è totale.

Il tema del viaggio, così tipicamente letterario, diventa centrale nelle ultime grandi rappresentazioni scenografiche di Giovanni Massolo, artista particolarmente attento a questa tematica intesa sempre più in chiave metaforica e spirituale, come esperienza di vita e passaggio, di cui l’arte diventa viatico, strumento affinché si lascino dei segni del nostro operato di uomini, della nostra cultura, di noi stessi. Così, l’ultima realizzazione di questo artista ha come oggetto il percorso più drammatico e doloroso per l’umanità cristiana e non solo: la Via Crucis.

La conferma della spiritualità insita in questa tematica sviluppata da Massolo si trova nell’abbagliante interpretazione della «sua» Via Crucis, portata a termine dopo un lavoro di quasi due anni, che ha come protagonista il volto di Gesù Cristo, la cui immagine sembra presentarsi in modo ripetitivo ma costantemente diverso, legando a sé lo sguardo dello spettatore e coinvolgendolo emotivamente grazie all’espressione del viso del Cristo, frutto di una ricerca sul linguaggio mimico sviluppata dal pittore fin dai tempi della frequenza dell’Albertina di Torino e di reminiscenze ispirate alle sacre rappresentazioni medievali.

Il volto di Gesù è centrale e, mentre rivolge il proprio sguardo verso gli occhi dello spettatore, assume su di sé, durante il susseguirsi delle stazioni, gli affronti che egli subisce, gli insulti, le percosse, le umiliazioni che vengono testimoniate anche dall’immagine della mano prigioniera, simbolo della schiavitù e della segregazione, ancora oggi purtroppo ricorrenti, scandendo con la sua espressione sempre più sofferente le fasi di una tragedia che ancora si ripete quotidianamente, in forme e luoghi costantemente diversi.

L’espressione e l’intenso linguaggio del volto di Cristo rappresentano insieme il tema centrale trattato dall’artista con un efficace simbolismo che ben si integra nelle stazioni delineate in maniera più figurativa. Sulle tele sono però presenti anche riferimenti al mondo odierno, con paesaggi industriali che spiccano sullo sfondo delle immagini sacre con il profilo di ciminiere, di gasometri e di altri simboli del lavoro che vengono accompagnati da sterpaglie, arbusti, rocce dure, scabre, presenti ad esempio nella XI stazione, che paiono rimandare a un paesaggio dell’anima che ha ben presente la sofferenza intesa anche come prova cui l’umanità si sottopone in vista di un premio da conseguire spiritualmente.

Proprio lo sfondo pare rivestire un ruolo importante in ciascuna stazione, insieme al volto di Cristo, naturale protagonista; ed è su questo fondale che, pur in secondo piano, ha una specifica funzione, spiccano i riflessi dorati resi mediante l’applicazione della foglia d’oro, che contrasta con i colori primari usati da Massolo. L’oro diviene anch’esso simbolo, nella volontà dell’artista, della ricerca della ricchezza e dell’appagamento da parte dell’uomo durante la sua effimera permanenza sulla terra, che peraltro non è nulla in confronto alla purezza di spirito dell’aldilà cui allude Gesù quando consola le pie donne con la prospettiva della Salvezza, dopo che l’immagine dorata, all’VIII stazione, si è incrinata. Anche l’aureola dorata appare spezzata, stracciata da mani empie nella stazione che fa riferimento alla spoliazione di Gesù, mentre alla conclusione della tragedia essa ha recuperato la propria integrità.

Le quattordici stazioni della Via Crucis, la terribile sequenza di immagini che riassume drammaticamente la strada e la vita di Gesù dal pretorio di Pilato al Calvario secondo la devozione diffusa dai francescani, in particolare da San Leonardo da Porto Maurizio, santo vissuto tra il 1676 e il 1751, nell’opera di Massolo diventano quindici, con l’introduzione della Resurrezione, rappresentata con uno scoppio di luce gioiosa, stupita e felice per la Vita che ritorna, che riprende i colori forti dello sfondo, lascia confusi e affascinati col suo astrattismo e capovolge gli avvenimenti descritti dalle precedenti stazioni, pur mantenendo una propria coerenza rappresentata dal tipo del colore e dalla presenza dell’oro, divenuti espressione di un messaggio non più drammatico e pessimistico, ma di speranza.

L’oro applicato sulla tela in virtù di un delicato e paziente lavoro preparatorio messo in atto dall’autore consente anche di vedere la vitalità di questa Via Crucis, grazie ai cambiamenti dei riflessi che lo caratterizzano nelle diverse ore del giorno, sottolineando in tal modo quanto l’opera sia stata intensamente sentita dall’artista, il quale sempre più sembra percepire il carattere effimero della vita terrena, lasciando confluire nelle sue quindici stazioni ricordi di una vita che conferiscono ai volti rappresentati un’espressione particolarmente intensa e sincera.

Con quest’opera Giovanni Massolo esprime anche la propria fede mediante un linguaggio artistico incisivo, che sembra la diretta traduzione delle sue parole che, spiegando le scelte operate durante la realizzazione di questa Via Crucis, si fanno sempre più accalorate, tanto da fargli usare termini forti nell’esprimere un’accusa gravissima nei confronti di quell’umanità che non seppe (e talvolta tuttora non sa) capire il messaggio di chi ha scelto di sacrificarsi per amore di quegli stessi uomini che si sono resi colpevoli del suo assassinio.

In conclusione, va detto che quel percorso, cui si alludeva in apertura con il riferimento al tema del viaggio, è stato per il pittore anche fisico, reale, non solo metafisico, in quanto l’elaborazione del progetto e la stesura definitiva dell’opera si sono dipanati attraverso alcuni significativi incontri che hanno avuto luogo nel corso del 1998 a Castellazzo Bormida, quando l’artista è intervenuto in occasione della celebrazione della Passione di Cristo nella Chiesa di S. Martino, spiegando attraverso una proiezione di diapositive il linguaggio mimico cui egli ha attinto nella realizzazione di quest’opera, e quando, nell’ ottobre dello scorso anno, Massolo ha partecipato alla manifestazione in onore di S. Paolo della Croce presso la Sala dei Cappuccini. In tali occasioni il pittore ha approfondito e portato a compimento, anche tramite il contatto con il pubblico, le proprie riflessioni i cui risultati, ora, sono di fronte agli occhi degli spettatori, fissate perennemente sulla tela per noi e per chi, negli anni, vorrà soffermarsi ad osservare quest’incisiva opera, meditando sul dramma da essa descritto.

La prima cosa che colpisce in questo quadro è la croce: solitaria, arroccata sul Calvario e circondata da un mare di colori e addirittura da lamine d’oro puro — nuova tecnica che il pittore usa attualmente — per conferire più brillantezza ai colori stessi.

Per dare più brillantezza a che? Al fenomeno, inesplicabile, della Resurrezione. Quel fatto — sicuramente per chi lo vide, forse i soldati romani a guardia del suo sepolcro — deve essere stato di estrema luminosità. Il pittore Giovanni Massolo ha reso, con pochi tocchi di maestria d’artista collaudato, quella «magica» atmosfera.

Giovanni Massolo, infaticabile artista e indagatore di nuove ed affascinanti formule espressive, questa volta approda alla ricerca di valenze e formule maturate nell’ambito dell’antica cultura figurativa, di carattere religioso. La Via Crucis costituisce per lui un modello di straordinario interesse, in cui ritrovare lo spirito della narrazione e la più alta espressione drammatica dei sentimenti ma, allo stesso tempo, è un terreno di ricerca per sperimentare tecniche artistiche tratte da antiche tradizioni — precedenti all’istituzione della Via Crucis stessa —, come il medioevale fondo oro a missione con la preparazione della tela a bianco di zinco, colla di coniglio e gesso di Bologna, oppure per riproporre uno studio dello svolgimento narrativo e compositivo, attraverso disegni di grandi dimensioni, che richiama l’utilizzo dei cartoni preparatori per la grande decorazione ad affresco.

Tuttavia, non si tratta di imitazioni ma di profonde e radicali rivisitazioni della tradizione di cui Massolo coglie essenzialmente lo spirito, l’espressionismo più esasperato e il senso di pathos; ma con una evidente volontà di attualizzare il fatto storico, renderlo più vicino e partecipato, una sorta di novello tempus veritatis di francescana memoria, o di sacra rappresentazione in cui del Cristo viene esaltato l’aspetto sofferente più umano e materiale; anzi nel Cristo si riassumono le sofferenze di tutta l’umanità, anche quella contemporanea, evocata dal cielo plumbeo costellato da fabbriche cadenti con orribili ciminiere fumanti.

Il lavoro preparatorio della trasposizione pittorica de La luna e i falò si è svolto dal settembre al dicembre 1996. L’analisi progettuale è stata realizzata su carta da spolvero, una speciale carta di colore paglierino usata dagli artisti per la preparazione degli affreschi, usando come strumenti pittorici le matite e un colore simile alla china, ma più raffinato e delicato, che ha conferito particolari effetti di trasparenza ai soggetti ritratti.

Il bozzetto anticipa già il quadro definitivo. Il pittore aveva già deciso, in questa fase, di dividere la tela in tre parti, da considerare capitoli, vista l’ispirazione letteraria seguita dall’artista, leggibili da destra a sinistra e divisibili in ulteriori scansioni con al centro un argomento, una sensazione, una riflessione, originati tutti dalle vicende del romanzo di Pavese filtrato attraverso gli occhi e la creatività del pittore.

A sinistra inizia la vicenda, con l’arrivo di un treno nella stazione di Santo Stefano Belbo, simbolo del ritorno del protagonista de La luna e i falò. Viene introdotta l’ambientazione contadina e langarola, rappresentata da un’aia, da un campanile, da scorci collinari e dalla casa natale di Cesare Pavese, dove il quadro è esposto, oltre che dalla facciata dell’albergo dell’Angelo, che dà sulla piazza del paese, proprio a richiamare le parole con cui lo scrittore apre il secondo capitolo del romanzo.

Il pittore ha poi scelto una delle tante immagini simboliche presenti nell’opera, un viso di donna dai tratti forti, quasi mascolini, a sottolineare l’importanza della figura materna. Questi valori sono presenti in metafora nel dipinto, con figure di oggetti come il cesto dell’uva, la vecchia bicicletta, le tavole seccate dal succedersi delle stagioni con cui è costruita la porta del casotto al centro del dipinto, le pietre annerite e gli sterpi, le falci di luna e i falò che caratterizzano tutta la tela e che nel romanzo pavesiano ricorrono regolarmente. La figura di Cinto, amico di Anguilla, protagonista del romanzo, è in posizione volutamente centrale, come la porta alla quale si appoggia, la cui chiave sembra quasi invitare lo spettatore a entrare nel dipinto.

A destra della porta si ritrova il motivo della falce di luna, filo conduttore di tutto il quadro, che accompagna l’osservatore a visitare la casa di Nuto, l’amico maestro di vita del protagonista, dove si possono vedere il laboratorio come appare dallo stradone di Canelli, con alcune assi di legno che hanno anche la funzione di separare questa parte del dipinto dagli scorci successivi. L’opera del falegname musicista viene sottolineata anche dalle botti e dagli strumenti musicali.

Già dal bozzetto è evidente che, con lo studio particolare del colore e della luce, il dipinto si sarebbe mosso in una quarta dimensione spazio-temporale, ricreando, con il particolare utilizzo del colore e delle trasparenze, il trascorrere delle stagioni, che caratterizzano le tre parti del quadro: estiva-pomeridiana nella parte sinistra, crepuscolare-autunnale nella parte destra, dove, alla conclusione del percorso, vengono in superficie le riflessioni, i pensieri, i ricordi originati dalle immagini e dai sentimenti presenti sulla tela.

Intorno al bozzetto si possono leggere alcune frasi tratte dall’opera di Pavese, relative al paese dove Anguilla è stato adottato ma dove non è nato, da lui ritenuto per molto tempo il mondo intero. Queste parole si riferiscono alla collina sentita come un pianeta oppure all’importanza dell’appartenere a un paese che è necessario, secondo l’autore, per avvertire il bisogno di andarsene da esso ma, una volta lontani, per provare la nostalgia delle proprie radici che in esso si materializzano, per vincere la solitudine che attanaglia quando ci si trova in un luogo estraneo.

Il lavoro di preparazione del bozzetto si è concluso alla fine del 1996, aprendo così la strada alla realizzazione del dipinto a olio rispetto al quale il bozzetto mantiene una valenza importante dal punto di vista filologico, in quanto permette di ricostruire il percorso progettuale e artistico compiuto da Giovanni Massolo nei successivi mesi di attività.

Reduce dal viaggio uranico e ctonio che lo ha portato a cogliere l’intima essenza dell’isola d’Elba, dove mare e cielo si coniugano misteriosamente con le viscere minerali dell’antica Aetalia, in una sorta di contrappunto cromatico che mescola la pesantezza e, per così dire, l’impermeabile opacità della materia alla diafana trasparenza dell’etere o alla cangevole grazia delle onde, Giovanni Massolo ha messo ulteriormente a frutto la messe opima di intuizioni e soluzioni esperite in itinere, approfondendo, in forma sperimentale, la sua conoscenza di quella no man’s land in cui sembra miracolosamente sussistere la coincidenza degli opposti: della forma e dell’informale.

Ne sono dimostrazione concreta questi oli su tela, dove le ricadute del viaggio conoscitivo sono particolarmente evidenti. Qui il pittore sembra davvero mettere in pratica il sogno marinettiano di sostituire la psicologia con «l’ossessione lirica della materia», poiché di quest’ultima giunge a carpire, con estro divinatorio, «i differenti impulsi direttivi», le forze — centrifughe e centripete — che la attraversano, modellandola e trasfigurandola.

E così, paradossalmente, dal cuore stesso della terra, che diresti inaccessibile alla luce e al moto, si sprigiona a sorpresa una fantasmagoria di colori e di forme geometriche. E ancora una volta ciò che è ctonio diventa uranico: basta un frammento di foglia d’oro o un tenue impasto di titanio per accendere pure nel più inerte e nel più refrattario dei corpi un’illusione siderale, uno sprazzo d’infinito.

Malachiti e crisoprasi, granati ed ematiti, esaltati — per contrasto — dalle studiate campiture su cui si stagliano, sembrano frammenti astrali, fuochi d’artificio irrigiditi nella loro versatile effusione da un sortilegio senza nome. Ma è questo, in fondo, il segreto che permette a Massolo di cogliere, sub specie coloris, in uno sforzo di approfondimento o di oltranza che talora «taglia» la tela, l’anima delle cose.

Sono legione, ormai, gli illustratori della Comedìa dantesca, vale a dire gli artisti che con mezzi plastico-pittorici hanno cercato di tradurre in immagini il poema dell’Alighieri, lasciandosi guidare dal testo poetico e concentrando la propria attenzione sulle scene di volta in volta più ricche di pathos e di significato. Ma gli illustratori, salvo rari casi, si premurano anzitutto di restare fedeli al dettato dantesco, attenendosi alla lettera e mantenendosi, di conseguenza, in una condizione di dipendenza ancillare, scevra di scarti eccessivi e aliena da soluzioni troppo soggettive.

Certo ognuno ci mette del suo, non fosse altro lo stile. Ma l’esito è tutto sommato didascalico e non può prescindere dal testo di cui cerca di sintetizzare il senso attraverso la concentrazione spaziale, isolando nel continuum della narrazione quegli episodi che meglio si prestano a riassumerne e a rifletterne la temperie, a cogliere un carattere, a sottolineare vuoi con il segno (e il disegno) vuoi con l’accorto uso del colore i momenti salienti, di più concitata drammaticità o di più lirica suggestione. Scene esemplari, quindi, particolarmente significative per la loro pregnanza simbolica e/o psicologica. C’è chi privilegia gli aspetti scenografici, chi il contrasto chiaroscurale, chi mette a fuoco l’espressività dei volti o dei gesti dei personaggi e chi si affisa sul paesaggio, sugli sfondi ambientali. In ogni caso non va dimenticato che le illustrazioni nascono per affiancare il testo, per assecondarne la lettura.

Diverso discorso andrà invece fatto laddove — nell’intenzione dell’artista — sull’illustrazione prevalga l’interpretazione o, per meglio dire, la traduzione in termini iconografici delle emozioni suscitate dalla lettura del «poema sacro». Il ricorso ad un altro codice segnico ed estetico risponde in questo caso ad un’esigenza eminentemente soggettiva: il testo dantesco, in altre parole, funge da stimolo o, se vogliamo, da pretesto. È l’esca da cui si sprigiona l’incendio, ma viene meno, per l’artista, l’obbligo di un’adesione figurativa davvero stringente.

La transitività delle immagini non è più indispensabile, giacché, pur essendo suggerite dai versi, hanno innanzi tutto il compito di renderne il riverbero psichico, le risonanze interiori. L’obiettivo si sposta allora dal testo al lettore, la cui anima diventa lo specchio o il filtro — soggettivamente connotato e quindi per certi aspetti deformante — delle vicende narrate o delle atmosfere evocate.

Al calor bianco dell’interiorità perturbata e commossa i sentimenti acquistano un’incandescenza cromatica, i gesti dei personaggi ed i contorni dei paesaggi si sfrangiano in ondulazioni che ricordano ora i riflessi di uno stagno sommosso, ora le vibrazioni di certe vetrate di chiesa verberate o trafitte da una luce inquieta. Delle cose rimane, a volte, un vago ricordo. Niente più che ombre in movimento sulla parete di una platonica caverna.

Il colore si effonde nell’incontenibile, imprevedibile libertà degli smalti, esplodendo, sotto l’effetto dello shock termico, in accensioni improvvise o dilagando, ora in un lene fluire, ora in vorticosi tourbillons, secondo l’alternarsi e l’affastellarsi delle emozioni, in un’oscillazione tra ordine (geometrico) e caos che potremmo dire casuale solo se Dio giocasse davvero ai dadi. In realtà, caso e necessità qui coincidono.

Ci accorgiamo, a questo punto, di essere inopinatamente passati dal piano generale alla fattispecie, perché parliamo qui di una particolare e determinata forma di interpretazione, e cioè delle mattonelle e dei piatti di ceramica smaltata ispirati a Giovanni Massolo dalla lettura dell’Inferno dantesco. Delle «occasioni» l’artista non abolisce ogni traccia referenziale, ma è indubbio che è il colore, anzi la materia cromatica, a dominare, seguendo le sue leggi, che non sono necessariamente quelle della ragione.

La realtà di superficie ne viene trasfigurata o stravolta, per essere surrogata da una più profonda, «altra», che si sprigiona, come una forza tellurica, dall’intimo. Un espressionismo di base investe questa pittura che, nei suoi esiti migliori, scava nel magma incandescente delle emozioni e gioca sui contrasti marcati, sulle dissonanze, più di quanto non cerchi accordi armonici o stemperamenti tonali. Incisioni ed asperità aggettanti vogliono dare rilievo all’orrore dei luoghi e al dolore che strazia i dannati. E con essi i lettori.

Ovviamente anche Massolo sceglie alcuni momenti esemplari del poema: quelli dove il sentimento o la suspense pervengono all’acme della loro intensità e dove più febbrili di contenuta passione o più esplosivi nella loro viscerale violenza si fanno le tinte. E così anatemi e bestemmie, estasi e lamenti sont — per dirla con Baudelaire — un écho redit par mille labyrinthes e tutt’insieme costituiscono pour les cœurs mortels un divin opium. I Greci, non troppo diversamente, parlavano di kàtharsis, con riferimento alla purificazione delle passioni umane di cui solo la grande arte è davvero capace.

L’oltretomba dantesco è prima di tutto un sentimento di cose vaste e meravigliose agli occhi. La voragine abissale, il monte che si dilaga dall’oceano, le plaghe della luce paradisiaca sono visioni realizzate secondo le leggi della pittura, con intuizioni che rammentano, e talvolta addirittura superano, le esperienze artistiche dell’età. In senso storico e poetico, il «linguaggio figurativo» di Dante costituisce l’aspetto meno medioevale del poema e propone un nuovo punto di lettura e di indagine. E quanto questo sia legittimo, per non dire necessario alla compiuta intelligenza dell’opera, lo dimostra la grande tradizione figurativa che la Commedia ha ispirato: per secoli artisti di diversa portata e intenzione hanno interpretato, studiato e reso, sia pure con indipendenza di genio, le indicazioni visive del suo testo poetico (G. Di Pino).

Mi è sembrato naturale ed inevitabile che Massolo, da sempre affascinato dalla storia, dalla narrativa e dalla poesia, un giorno o l’altro dovesse incontrarsi con i versi di Dante, soprattutto con quelli dell’Inferno, senza dubbio più stimolanti nell’assecondare la sua ispirazione in un richiamarsi diretto, fatto di emozioni precise e presenti, più che di veli di memoria. E in questa compresenza di cultura e di passioni, pochi artisti sanno essere, come lui, così coinvolti e coinvolgenti.

Addentrandosi tra i toni cupi della selva, il pittore è stato letteralmente rapito dai passi nei quali la versatilità della fantasia dantesca ha dato voce a grandi personaggi in cui sembra, di volta in volta, incarnarsi un aspetto della varia casistica della vita umana. Ad affascinarlo, infatti, in modo particolare, sono la vicenda travolgente degli amanti di Rimini, la stolta e furiosa superbia di Filippo Argenti, l’eroica e tragica volontà di conoscenza di Ulisse e dei suoi compagni, la pietosa storia di Ugolino, la figura statuaria di Farinata, quella patetica di Cavalcante.

Diventa un tutt’uno trasferire nella brillantezza degli smalti, con l’impeto e lo slancio di una forza trasfiguratrice, il pulsare delle emozioni, la commozione, il trasporto, la pietà e il turbamento che le rime infernali risvegliano in lui.

I pezzi più avvincenti sono certamente quelli in cui Massolo distrugge, con gestualità irruente, ogni forma e costruisce accumulazioni stratigrafiche di materia colorata. In essi emergono incontenibili apparizioni, singolari e drammatiche, non precostituite mentalmente, ma suggerite direttamente dal subconscio. Egli sembra far sua la frase che Karel Appel amava ripetere: «Il mio tubetto di colore è come un razzo che descrive il proprio spazio, non posso prevedere quello che sta accadendo, è una sorpresa».

Queste composizioni, di matrice grafica ma di consistenza pittorica, accentuano la componente dinamica e ricordano l’automatismo energetico di Vedova: vere e proprie esplosioni che, con le loro colate incandescenti, in cui prevalgono rossi, blu e gialli, frantumano ogni parvenza di organizzazione razionale. Massolo è inebriato dal processo del dipingere: la tempesta di colori carica lo spazio di tensione annullando l’aspetto visivo delle cose in esso contenute. La pennellata si condensa d’improvviso, si riempie di carica elettrica, di materia deflagrante, frutto di un’accesa fantasia inventiva, in funzione di un ritmo straripante di espressività, esaltato fino ad essere visionario.

La sua opera appare veramente come l’espressione tumultuosa, piena di temperamento ricco e creativo, di una vena traboccante e geniale. L’artista porta così a compimento il proprio intimo istinto vitalistico, grazie al quale l’arte diventa un atto di partecipazione intensa ed affascinante: incontrando Dante egli ritrova se stesso e imbocca una nuova strada, decisa a toccare tutte le corde della sua creatività.

L’artista come demiurgo, l’arte come esistenza: la vita è un’esperienza titanica, un viaggio da cui nessuno esce incontaminato. Tutti potremmo incamminarci all’inferno se l’Inferno è quello che Giovanni Massolo racconta con le sue ceramiche dense di smalti, forti e magmatiche come appena rubate al fuoco della fornace. Lucide e scabre, carne della carne, palpitanti come l’argilla fresca nella quale sono state modellate e graffite, queste opere dimostrano come Massolo abbia direttamente inflitto alla materia quelle medesime tensioni espressioniste che avevano caratterizzato gli esiti recenti della sua ricerca artistica: la Via Crucis nei dipinti del 2003, con il travagliato percorso di Cristo dal volto tumefatto, divenuto icona di sofferenza; il ritorno alla Grecia vagheggiato nelle ceramiche del 2008 alla ricerca delle verità dell’anima che nel mito trova il suo rifugio per comprendere le angosce di una identità dilaniata.

L’eternità dell’Inferno di Giovanni Massolo non è un’idea ma un groviglio di sensazioni che si intrecciano e sovrappongono senza direzione, oltre il tempo e oltre lo spazio. Negli smalti i colori più forti e decisi, il blu scuro, il rosso sangue che diventa fuoco quando è avvicinato al giallo, lasciano spazio a cromatismi più tenui, l’azzurro, il rosa carico: nell’Inferno di Giovanni Massolo, come in quello dantesco, non vi è dolore senza piacere né disperazione senza serenità. La dimensione attraverso la quale possono essere comprese è personale ed epica, decisamente attuale, come la Commedia dantesca.

I personaggi dell’Inferno di Giovanni Massolo manifestano loro malgrado un’identità interrotta, come Paolo e Francesca portati dal vento, amanti che si rispecchiano nei volti muti e dolcissimi di Lancillotto e Ginevra (V, vv. 73-75). Le parole suonano come i rumori interferenti di una radio, i nomi dei protagonisti sembrano scritti sulle lapidi o sulla rena di una spiaggia, che l’onda del mare prima o poi cancellerà; il tormento dei dannati è un continuo alternarsi di situazioni che li destabilizzano.

Forse è proprio il fatto di essere consapevoli della propria struggente debolezza a renderli così eroici, forti e indimenticabili quanto più le loro piccole figure ci appaiono sagome vuote, leggere come ombre, in balia della forza cromatica che sta per fagocitarle: «Miserere di me», è il lamento che proferisce dalla bocca del viaggiatore (I, v. 65).

Nonostante questo hanno una dignità perché il loro essere cenere e polvere li vincola alla terra, e la terra è comunque protagonista nell’Inferno: putrida o densa melma accoglie i golosi (VI, vv. 10-15), sepolcro infuocato per gli eretici (X, vv. 7-9), la terra si eleva come montagna, scura, altissima, a determinare la fine del viaggio di Ulisse e la sua morte (XXVI, vv. 118-142): pazzescamente Ulisse, emblema delle più alte virtù dell’uomo, lui, che aveva cercato e seguito le vie della conoscenza per riscattarsi dalla brutalità ignorante, proprio lui è all’Inferno, non lontano dal conte Ugolino, che la sofferenza ha stravolto e ridotto a feroce animale, amalgama di sangue e materia, non meno struggente di tutte le altre creature perdute per sempre in quel non spazio, in quel non tempo che è l’Inferno (XXXIII, vv. 1-3).

Exegi monumentum aere perennius: ho eretto un monumento più durevole del bronzo. Parole di Orazio. Quando l’arte si proponeva ancora di eternare il transeunte, di immortalare quanto è perituro o quando, magari, aspirava a vincere «di mille secoli il silenzio». E Keats: A thing of beauty is a joy for ever. Una cosa bella è una gioia per sempre.

L’artista era allora un artiere che aveva una conoscenza perfetta dei materiali usati, fossero essi marmo, bronzo, colori, parole o suoni, e mirava a intendere e rappresentare le cose dal punto di vista dell’eternità: sub specie aeternitatis. La sua massima ambizione era il lavoro ben fatto, curato nei minimi dettagli, perfezionato con scrupolosa pazienza. L’insoddisfazione era il suo demone. L’arte era, insomma, una diuturna lotta con l’angelo dell’ineffabilità. Estro, quindi, e genialità, ma anche calcolo e rigore.

Poi ci fu quella che Hans Sedlmayr, con icastica formula, ha definito «la perdita del centro», culminata nel concettualismo, che ha decretato la sparizione dell’oggetto artistico, nonché la preminenza della dimensione mentale rispetto al manufatto. Nella riduzione dell’arte a idea, a linguaggio, a definizione, il pensiero ha soppiantato le immagini, l’opus, mortificandone il valore e l’importanza. Con la conseguenza che il rapporto dell’artista con i materiali non ne presuppone più una compiuta conoscenza: esso è divenuto meramente estetico, cioè superficiale e strumentale a un tempo.

E non è mancato chi ha perseguito la «dematerializzazione» dell’opera d’arte, ridotta appunto all’effimero progettuale. Per Marina Pugliese «l’artista contemporaneo si è affrancato dal dato esecutivo». E «l’arte che non dura» ne è il risultato, con gli inevitabili corollari della svalutazione dell’originalità (degradata a feticcio), della serialità dei suoi prodotti, tutti virtualmente riproducibili, di uno sperimentalismo fine a se stesso, che si coniuga con la provocazione, magari gratuita, o finisce per scadere nella trovata. Talora per épater les bourgeois, spesso per calcolo mercantile, quando i due intenti non coesistano. Fino al ready made e agli objets trouvés. Fino alla manzoniana Merda d’artista.

Ci sono poi degli artisti che non usano più la materia come mezzo espressivo, ma ad essa affidano il compito di «essere» arte. Si pensi ai sacchi sbrindellati, ricuciti o ripezzati di Burri, alle sue «combustioni», ai suoi cretti, che testimoniano tutti, a volte con interventi minimi dell’autore, le stigmate del tempo e lo strazio dell’«esserci»: quel «mal di vivere» che pure fa a pugni con l’eleganza delle variazioni cromatiche. O si pensi al trionfo del materico, alle stratificazioni di materiali diversi, all’esaltazione della «casualità» come summum di originalità, all’Action Painting. Al limite, a Fontana, per il quale la tela che egli taglia o perfora «non è più una superficie, ma una materia (…). Una materia soggetta a divenire, cioè anche a trasmutarsi e a deperire, una materia che denuncia la sua effimerità» (Calvesi).

All in the present must be transformed è appunto il titolo di una mostra veneziana del 1989. Ma come conciliare tutto questo con l’idea dell’arte come testimonianza, storia, comunicazione? Come impedire che essa si esaurisca in una sorta di sterile solipsismo o — peggio — in una patente ammissione di impotenza e di afasia?

Sono questi, forse, gli interrogativi cui è approdato Giovanni Massolo. E, per uscire dall’impasse, dopo quaranta e passa anni di attività pittorica, egli si è mosso in due direzioni solo apparentemente contraddittorie: ritornando cioè alle origini e alla natura. Da un lato, infatti, si riallaccia alla pittura vascolare greca e, più precisamente, allo stile cosiddetto «severo», riprendendo e interpretando in chiave personale sia la linea funzionale sia la scenografia della figura nello spazio.

Giovandosi della preziosa collaborazione dell’architetto Tullio Mazzotti, che gli ha fornito una serie di vasi — dall’anfora al cratere a calice, dall’hydria alla kylix, dalla pelikè alla pyxis, dall’oinochoe all’urna funeraria con coperchio modellato ad elmo — l’artista si è misurato con il rigore delle geometrie prospettiche in voga nell’Ellade tra il V e IV secolo a.C.

Sviluppando il discorso in maniera ora più ora meno libera, con invenzioni che raggiungono gli esiti migliori nell’elaborazione di motivi decorativi vegetali o astratti, Massolo sembra seguire a suo modo l’esempio di André Chénier, il quale si propose di fare versi antichi su pensieri nuovi. Qui sono antichi o, meglio, all’antica i supporti, mentre nuove sono le decorazioni, quantunque in alcuni casi, soprattutto là dove l’artista riproduce la figura umana, la tentazione di emulare i soggetti tradizionali si faccia decisamente sentire. I limiti, in questo caso, sono quelli del déjà vu: limiti, a ben guardare, impliciti in ogni neoclassicismo.

Ecco, dunque, che il pittore spinge dall’altro lato la sua ricerca verso la natura. Come Anteo, ritorna alla terra per reintegrare le sue energie, per affinare la sua ispirazione. Ed è come ricominciare da capo, attingendo alle radici stesse della creazione artistica. Un approdo al grado zero, nel tentativo di obliterare ogni condizionamento culturale.

Con molta umiltà Massolo lascia per il momento da parte ogni problematica sul destino della pittura, elude consapevolmente i rischi della crisi attraverso una risoluzione pragmatica. Come superare le contraddizioni? Come uscire dal labirinto in cui l’arte moderna sembra essersi cacciata? Semplicemente chiamandosi fuori. È l’uovo di Colombo. Dipingendo, ogni dubbio sul significato e sulla consistenza della pittura svanisce. Basta rifarsi alla natura. Basta assecondare con la decorazione i suoi prodigi.

Vi sono delle bizzarre forme plastiche nella natura, il cui mimetismo è davvero stupefacente. Certe zucche, ad esempio. Chiamano il colore, lo suggeriscono. Chiedono di essere rappresentate: come sono o come potrebbero essere. E per incanto ecco dischiudersi uno spazio di libertà, senza che tra figurativo e astratto insorgano nette cesure, divaricazioni fatali. Il segreto è tutto nell’assecondare le potenzialità della materia viva. Come natura crea.

Leopardi, nello Zibaldone, coglie con profonda perspicacia la ragione dell’indefettibile originalità degli «antichi», i quali, a suo dire, non avevano dinanzi a sé altro esempio che quello della natura: «Giacché la natura simministra ben da sé idee sempre differenti e sempre nuove». Di qui la forza della poesia di Omero, il quale, «scrivendo i suoi poemi, vagava liberamente per li campi immaginabili, e sceglieva quello che gli pareva giacché tutto gli era presente effettivamente».

Noi oggi abbiamo perduto questa spontaneità, questa naturalezza. La nostra mente è schermata da un eccesso di modelli, frastornata da una sovrabbondanza di esempi. Abbiamo troppa memoria. Così la natura ci è spesso estranea, perché troppi filtri ci separano da essa. E ci condizionano, imponendoci un modo di vedere la realtà che non è il nostro. Snaturandoci.

Ma perché noi dovremmo arrenderci alle convinzioni altrui? Concludere che l’arte è morta o moritura? O, spinti dall’impotenza, dall’incapacità di creare e di comunicare che tanti manifestano o dichiarano apertamente, esaurire ogni nostro sforzo nella mera provocazione, nello sberleffo, nel gesto distruttivo o nel gioco di prestigio che vanno tanto di moda? Non c’è conformismo peggiore, a volte, dell’anticonformismo proclamato, esibito, prescritto.

Certamente qualcuno, per tale via, riesce ad acquistarsi una qualche fama: in fondo, anche Erostrato è passato alla storia. Ma a farne le spese è stato il tempio di Artemide da lui arso e distrutto. Proporre un’arte senza futuro, votata all’effimero, allo stesso modo, può sì suscitare qualche amabile frisson e finanche strappare qualche applauso, ma non andrà mai disgiunto da sospetti di istrionismo. E alla fine ci sarà sempre qualche innocente fanciullo pronto a dire che il re è nudo.

Questo, Massolo lo ha capito e, pur sapendo che è impossibile fare tabula rasa di ogni esperienza, ha cercato di mettersi in discussione e di rimettersi a dipingere, come se nulla fosse. Da buon artiere, senza proporsi traguardi troppo ambiziosi, si è armato di una tavolozza, di una spatola, di un pennello ed ha cominciato a guardarsi intorno. La natura non gli ha lesinato stimoli, spunti e suggestioni.

Parafrasando Picasso, si potrebbe dire che la sua pittura non è soltanto un’operazione estetica: «è (soprattutto) una forma di magia intesa a compiere un’opera di meditazione tra questo mondo che ci è estraneo» e noi. A guidarlo è il piacere della scoperta. O, più ancora, il desiderio di comunicarlo.

Non sono certo novità l’interesse che Giovanni Massolo ha sempre mostrato nei confronti della sperimentazione e la curiosità nell’affrontare nuove esperienze. Ne è la dimostrazione l’impegno che lo vede, nell’ultima fatica, rivolgersi alla straordinaria stagione della ceramica greca con la singolare ri-produzione, in collaborazione con il Laboratorio Mazzotti di Albissola, di una serie di antichi vasi, accuratamente studiati nelle proporzioni e successivamente decorati.

Una galleria di svariati pezzi che, da un lato, si rifà alla ricchezza di un repertorio rispondente alle diverse esigenze e funzioni della vita quotidiana e dei riti religiosi, dall’altro, richiama la felicissima fantasia di pittori che inventarono una serie di soluzioni decorative mirabilmente integrate alle forme dei recipienti. Sono grandi contenitori come crateri, anfore, hydríe, o diversi tipi e formati di brocche, di coppe, di oinochóai, tutti caratterizzati da una pregevole essenzialità, frutto di una ricerca scrupolosa che ha portato a risultati di estrema eleganza.

L’intervento pittorico di Massolo è necessariamente in rapporto con la forma dell’oggetto: dal naturale sbocciare della struttura alla curvatura armoniosa della superficie e allo sviluppo del volume nelle anse dei manici. Egli, con il solo colore nero, si avventura in una decorazione ritmica, ora geometrica e fine, ora più libera, tentacolare e spessa, ma sempre dall’andamento sciolto, cantabile.

È ancora il nero, poi, a plasmare sul rosso della terracotta e a sprigionare la forza espressiva della pittura quando la creatività dell’artista prende il sopravvento ed entra in scena la figura umana. E questo, nella rivisitazione, può sembrare paradossale, ma è inevitabile. Giovanni non rinuncia, infatti, alla sua riconoscibilità, al bagaglio maturato in tanti anni di proficuo lavoro.

Allora si perdono gli antichi profili ed appaiono personaggi forti, di carne, colti nella tensione della muscolatura, come alcuni atleti e guerrieri armati, o più riflessivi ed eterei, come le fanciulle dai visi sorpresi in successivi pigli differenti. Tutti sono realizzati con una volumetria più o meno spiccata e sembra che non ci sia la volontà di inserirli in un’unica visione, proprio per non sminuire quel loro senso di eroica solitudine.

È lo stile severo… ma non troppo di un artista che, affascinato dalla cultura e dalla storia, sa farci rivivere la grandezza di un importante passato senza rinunciare ad imprimere gli slanci della propria personalità.

I vasi greci di Giovanni Massolo costituiscono il percorso simbolico di un viaggio compiuto dall’artista nella penisola ellenica. La percezione emotiva della pittura greca nella fase ultima del periodo arcaico, agli albori del periodo classico, è stata il presupposto della sua avventura di immaginazione e ricerca.

Una ricerca approdata ad Albisola, nuova Atene della ceramica dove, presso la fabbrica Giuseppe Mazzotti, le forme dei vasi greci, nelle loro diverse tipologie, sono state studiate con spirito moderno, analizzate nelle loro linee funzionali, nel design. Queste forme hanno mantenuto la loro purezza enigmatica: così l’argilla tra le dita del torniante ha generato l’armoniosa anfora; il robusto e virile cratere; l’agile oinochoe; l’ampia kylix, coppa per bere avidamente il vino dell’oblio; l’hydria per l’acqua; la pyxis, femminile scrigno di bellezza.

Giovanni Massolo individua nello stile severo la radice autentica della pittura greca classica. Riconosce nella ricerca anatomica affrontata in questa fase il superamento degli stereotipi arcaici; negli esiti di ricerca spaziale intravvede contatti con l’arte scenografica della messa in scena teatrale. Le figure sono assertive, emblemi piuttosto che soggetti narrativi.

In Giovanni Massolo, che ama reinterpretare l’arte prodotta in epoche a noi remote, le figure dell’arte greca assumono lo stesso ruolo evocativo delle parole; gli ornamenti, come sintagmi, avvolgono la superficie dei vasi assecondandone la forma, evidenziandone le proporzioni e il dinamismo eternato nella flessuosità delle linee curve o nella vettorialità delle linee oblique.

Le scure silhouettes evocano l’antica tecnica della ceramica attica a figure nere; giochi di forme, color terra o lucidamente nere, ricordano la ceramica «bilingue» di transizione. I nudi virili in monocromia grigia attestano lo studio del chiaroscuro affermatosi nella ceramica attica, in concorrenza con i fasti della scultura bronzea, tra la fine del V e l’inizio del IV secolo.

Le figure maschili traducono forza e tensione, fanno pensare a creature premitologiche in lotta contro animali mostruosi, come il polipo Idra, a cui tuttavia sono inscindibilmente legate come alla propria ombra. Sono prototipi del virtuoso Ercole o di Perseo, eroi prodigiosi tra terra e mare. Curve e volute alludono alle onde dell’Egeo e del Mediterraneo, dove grandi conchiglie sono la culla di donne flessuose e affascinanti, come la divina Afrodite. Elmi abbandonati nelle coppe da vino sono l’eredità dei guerrieri del passato.

Ma dove gli ornamenti nella ceramica greca si dispiegano, ordinati o briosi come meandri, quadrati con croci iscritte, palmette e fiori di loto, volute e spirali, Giovanni Massolo propone linee fluide, aperte o pseudolettere racchiuse da parentesi, punti, tratti, come sintagmi in un continuo fluire.

Ma quale Grecia, quella immaginata da Giovanni Massolo? Giuseppe Prezzolini nel 1904 aveva asserito: «i veri Greci siamo noi». Perché le opere di questi Grandi Antichi, «le loro azioni, le loro idee, le loro formule, non ci furono che facili occasioni di mettere in luce noi stessi, di esprimere i nostri gusti». Contemporaneità e classicità sono paradossalmente legate e indistinte: le diverse espressioni dell’arte greca nel fiorire del suo classicismo hanno la dignità dell’archetipo ma sono anche sigilli aperti, spazi profanati, come le sacre meretrici tanto più disponibili quanto più misteriose.

Così, come nel mito le verità dell’anima si rivelano, nel logos la ragione afferma come sua verità i principi della logica. Mythos e Logos, contenuto e forma, si rispecchiano vicendevolmente, come volti enigmatici in simmetria speculare o in tensione attrattiva nelle figure e nei segni di Giovanni Massolo.

Attraverso il tempo e lo spazio l’artista riscopre, nella pittura vascolare greca, la forza e le incertezze che caratterizzano il mondo moderno, le luci e le ombre, le interferenze linguistiche e culturali che sono da lui potentemente descritte e risolte mediante l’uso di un metalinguaggio segnico non ornamentale ma decisamente espressionista.

Plinio il Vecchio racconta di una gara di maestria pittorica tra Zeusi e Parrasio: il primo dipinse dei grappoli d’uva tali da ingannare gli uccelli, che si misero a svolazzare intorno al quadro; il secondo rappresentò una tenda con tanto verismo che il suo stesso rivale chiese di sollevarla per poter vedere il dipinto. In effetti l’importanza di Parrasio, pittore greco del V–IV sec. a.C., è legata alla soluzione originale data al volume e al movimento nella ricerca di una spazialità tridimensionale.

Soprattutto nella sua produzione vascolare, egli sfruttò alla perfezione le linee di contorno «funzionali», cioè con valore plastico, adeguandosi alla mentalità teatrale che si andava allora affermando. Di qui l’assimilazione delle figure a personaggi compresi nello spazio scenico; di qui la valorizzazione della plasticità delle immagini in un ambiente che le circondi. «La linea di contorno — spiega Plinio — deve come girare su se stessa e finire in modo da lasciare immaginare altri piani dietro di sé e da mostrare anche quelle parti che non rivela».

Ebbene, a dimostrazione del fatto che nulla è più nuovo (o moderno) dell’antico, Giovanni Massolo per il suo presepe in ceramica si è ispirato all’artista di Efeso. Nondimeno, a dimostrare che nell’arte antico e nuovo, modernità e tradizione, spesso convivono richiamandosi a vicenda in un insondabile gioco di sponda, all’origine della composizione del pittore castellazzese (ma con radici liguri) sta il ricordo della ceramica bianca e forse anche delle vetrate viste nella cappella del Rosario di Saint-Paul de Vence, squisita opera di Matisse, il cui stile si raffina e si spiritualizza all’estremo a contatto con l’inondazione luminosa che investe l’ambiente.

Il sortilegio della luce anima i tratti neri del disegno che si stagliano sulle bianche pareti e li trascolora magicamente a seconda del variare della sua intensità. Così anche Massolo affida a cangianti fasci di luce la declinazione atmosferica del suo presepe, scegliendo di proposito, a supporto del suo disegno, il candore della ceramica smaltata, in modo da valorizzare, a sua volta, le potenzialità espressive della linea funzionale.

Il presepe è nel complesso abbastanza tradizionale, con la Vergine e San Giuseppe che si stringono, premurosi e protettivi, intorno al Bambino appena nato e, sulla destra, uno scorcio di capannuccia con l’asino e il bue; qua e là cespi aridi e, in lontananza, tra le ondulazioni del deserto, un esile svettare di palme. Da sinistra spiove superna la luce. Tutto è affidato alla sagacia del segno: la scena familiare si accampa su una profondità illimitata che ne accentua il raccoglimento e ne rende accorata la solitudine.

In un rettangolo (cm 200 × 1,20) di sessanta mattonelle di ceramica smaltata, trattata con ossidi di piombo stemperati in essenza di trementina e cotta quindi a ottocento gradi (dalla Fabbrica Mazzotti di Albissola Marina), Massolo, con grande economia di mezzi, ha così rappresentato il mistero della Natività nel solco — dicevamo — della tradizione; ma si tratta, in realtà, di una tradizione rinnovata dall’interno, risignificata alla luce di tecniche per certi versi inedite.

È infatti la luce ad arricchire il quadro di cromatismi insospettati, a strapparlo alla sua staticità con il valore aggiunto del dinamismo temporale. In questo l’artista è anche profondamente popolare, in quanto, grazie a questa «futuristica» soluzione, recupera alla pittura la tradizione natalizia del teatrino domestico ed ecclesiale, la plasticità un po’ naïve dei presepi d’autrefois, senza peraltro indulgere ai vezzi del pittoresco, allo sfarzo dei costumi, all’esotismo di maniera.

Bastano pochi tocchi, con il segno che ora si affina ora si ispessisce in un accenno di chiaroscuro e, per il resto, la prospettiva dà respiro alla scena. Se anche gli arbusti sono scarni, se all’intorno il deserto si estende a vista d’occhio, se nessuna presenza umana conforta la sacra famiglia, non ha importanza: una luce si è accesa, e quella che irradia la scena ne è solo una timida metafora.